اِيشْ عَلَيَّامِنّي

Ev Karadır – İmgesel Etnografi

 49,50

Açıklama

12x18cm 56 sayfa


Bu bir poz değil, çünkü bize değil kendine bakıyor. Deleuze’e göre “yüz bir siyasettir”.

“Cüzzamın en berbat yoksunluğu insanın yüzünün olmamasıdır” diyerek tartışmayı estetik ve politikadan birine geri döndürmeye çalışıyor. Deleuze’ün dediği gibi; “Yüz bir politikadır.”

Elbette kişisel ihtiyaçtan, karşı konulmaz bir çağrıdan şiir yazarız… Peki şiirlerimizi sayfaya aktardıktan sonra ne olur? Yargılanmalı ve bir fark yarattığımızı, bir bağlantı kurduğumuzu ve sorumlu olduğumuzu hissetmeliyiz. Ama şekil-siz, ideali olmayan, her türlü sorumluluğu reddeden, çiftleşme mevsiminden otlatma mevsimine geçmiş olan bir topluma nasıl sevgiyle bakılabilir, hatta ondan bir cevap beklenebilir? Bu alanda bir sanatçının eseri özel ve bireyseldir. Sadece kapı ve dört duvarla konuşarak bu izolasyona ne kadar dayanabilir? Bu, cevabı her bir sanatçının kapasitesinde ve sabrında saklı bir sorudur. Sessiz kalan ya da söyleyecek başka bir şeyi olmayanlar sessizliklerini korusalar iyi olur, yoksa korkunç lağımla baş edebilmeleri imkânsız hale gelir ve kendilerini terk edilmiş ve işe yaramaz bulurlar. Hayatta kalmanın tek yolu; kişi öyle bir mesafe ve olgunluk durumuna ulaşmalıdır ki hem gözlemci hem de yargıç olarak dünyasının hem kurucusu hem de sözcüsü olmamalıdır.

Maya Deren diyor ki: “Şiir yazarken, sürekli olarak, esas görsel imgelerimi -her zaman hareketlerin, hadiselerin ve olayların imgelerini- sözlü forma dönüştürmek zorunda kaldım. Hareketli görüntülerde artık çevirmek zorunda değildim. Neyse ki, zihnim bu şekilde çalışıyor ve doğrudan hayal gücümden filme geçebiliyorum.” “Zihnim, tercüme etmeye ya da kelimelerle anlatmaya çalıştığım görüntülerde çalışıyordu.” Yine, bir görüntüyü tam olarak tanımlayamamanın ya da hiçbir zaman tam bir görüntü üretememenin bu hüsranı, zihnin bir tür cüzzamını yaratır. Deren, çalışmalarını “iç mekân belgeselleri” olarak adlandırdı

Devrim sonrası İran’da dini propaganda, sansür yasaları ve sosyal kısıtlamaların (seks, şiddet ve etin tabu film konuları olması) İtalyan Yeni Gerçekçiliğine ve Fransız Yeni Dalgasına benzer bir İran sinemasının yaratılmasından sorumlu olduğunu düşünmek yanlış bir kanıdır. Devrimden sonra yayına ağır kısıtlamalar getirildi ve bu sansürlerin ardından “görüntülerin dili” metinden gittikçe daha selüloit haline geldi. Yazarlar kısıtlandığında, sinema, öncelikle metafor işlevi gören başka bir dil sunmak için devreye girdi. İran sineması, Uluslararası film sahnesinde önemli bir rol oynadı. Kısmen, karmaşıklığı ve güzelliğiyle, hepsinden önemlisi aynı anda hem gizleme hem de açığa çıkarma yeteneğiyle ünlü Fars şiiri, dilindeki güçlü temelden kaynaklanan bir başarıdır.
Selüloit ve şiirin simyasal yardımıyla, yeni bir üslup ya da Eisenstein’ın üçüncü bir anlam olarak adlandırdığını yaratmak için, imgelerin yanıltıcı niteliğini şiirle bir araya getiren bir üslubun öncülüğünü yaptı. Ferruhzad filmini Tebriz’in (kuzeybatı İran’da Türkiye sınırına yakın büyük bir şehir) dışında bir cüzzamlı kolonide çekti, ancak bu “gerçeğin” ötesinde “belgesel” cüzam hastalığı, İran toplumunun içini kemirdiğini hissettiği durgunluk, atalet ve manevi bir boşluk anlamına gelen bir metafordur sadece.