اِيشْ عَلَيَّامِنّي

KARABÜYÜCÜ: MILES DAVIS [“MILES DAVIS ETKİLEŞİMİNİN YARATTIĞI ŞİİR KOLEKSİYONU” EKİYLE]

 78,00

Açıklama

15 CM X 20 CM 96 SAYFA
KARABÜYÜCÜ
MILES DAVIS
VE
“MILES DAVIS ETKİLEŞİMİNİN YARATTIĞI
ŞİİR KOLEKSİYONU” EKİ

ÇEVİRİ
NİHAN ŞAKAR

…Charlie Parker’ı eleştirenler 1945’ten beri “chasing the Bird’le” meşgul olsalar da Miles Davis takipçileri, Davis’in seyircisine arkasını döndüğü efsanesiyle hâlâ şaşkın görünüyor. Bu doğru olsa da olmasa da – ki hikayeler her zaman uydurmadır; John Szwed’in belirttiği gibi, “1950’lerdeki filmler onun mikrofonun tam olarak karşısın-da durduğunu ya da bir aktör profilinin dörtte üçü ile mikrofona doğru çaldığını göstermekte” – bununla birlikte eleştirel tepkiler The Man Who Shot Liberty Valance’la ortaya çıkan ispatı kabul etmiş durumdalar.: efsane gerçeğe dönüşürse onu basmak gerekir. Zaman içinde Davis’in yandaşları, arkadaşları ve eleştirmenleri bu davranışını Davis’in utangaçlığına, öfkesine, korkusuna, seyirciye olan güvensizliği-ne, ritim tarafına daha yakın durma arzusuna ve müziğe mutlak bir şekilde odaklanmasına bağlayarak çeşitli şekillerde açıkladılar. Ama geriye dönüp yaklaşık yarım yüzyıl öncesine bakıldığında, bu açıklamaların en olumsuzu, davranışın sufle almak üzere hesaplanıp planlandığı olmuştur. Davis’in hareketlerindeki küçük değişiklikler çok az bir açıklamayla çok fazla anlam ortaya koymakta ve Miles Davis’in müziğini Miles Davis’in kişiliğine bağlayan yapbozun son parçası olarak eleştirel dinleyicilerin kulaklarını sonsuza dek baştan çıkarır. Son olarak, bu jestin ortaya koyduklarından yola çıkarak, Davis’in estetik amacını sosyal veya psikolojik amaçlarına dahil edebiliriz. Fakat tüm bu amaçlar bir araya getirilse bile, bu vaadi yerine getirmek üzere sunulan açıklamalar kaçınılmaz olarak eksik kalıyor ve bize gerçek hikâyenin değil yarısını ya da dörtte birini, hiçbir kısmını anlatmıyor.

Sonuç olarak bu durum, yapılan açıklamaların hedefe ulaşma açısından ne kadar imkânsız olduğunu gösteriyor. Açıklamaların giderek fazlalaşması Davis’in sahip olduğu ve kendisini ve müziğini kariyeri boyunca defalarca anlaşılmaz kılan performatif stratejisine bir bakış sağlıyor. Charlie Parker’ın öğrencisi ve ortağı olan Davis, Parker’ın yorumlayıcı olarak ortaklığını açık ve net şekilde reddederek müzikte ustalık sergileme yeteneğini miras aldı. Parker’ın müziği bu amaca duygusal ve yorumsal bir boşluk oluşturarak ulaştıysa da Davis’in müziği çok fazla eleştirel bilgi sağlayarak, performatif alanı potansiyel bir anlamla doyurup her bir anlam parçasını tek bir bütüne sabitler ve böylece kritik çıkarım yapmak neredeyse imkânsız bir hal alır. Davis’in müziği çok çeşitli üslup evrimlerine rağmen veya bu evrimler boyunca, hangi telleri kimin çalıyor olabileceğinden asla emin olunamayan bir mevcudiyette-yokluk biçimi olan gizemin alevlenmesini doğrudan reddetmekten kaçınır.
Şimdi ele alacağımız dönem, Miles Davis’in 1960’ların ortalarındaki ünlü grubunun, “ikinci büyük beşlisi”nin yeraldığı dönemdir. Piyanoda Herbie Han-cock, saksafonda Wayne Shorter, basta Ron Carter ve davulda Tony Williams’tan oluşan ve 1964’ten 1968’e kadar devam eden grup, geleneğin doruk noktasındaki müzik yapımcılarından biri olarak tanınmaya devam ediyor. Radikal müzikal vizyonu, eşi görülmemiş bir grup etkileşimi (ve bağlılığı) ile birleştiren – aynı anda hem cezbedici hem sinir bozucu hem çekici hem de anlaşılması zor olan – beşlinin müziği kendisinden önceki tüm geleneği özümsemiş ve bu geleneği yeni bir biçimde ortaya koyuyor gibi gözüküyordu. Dinleyiciler için grubun müziği hem heyecan verici hem de itici olabilir: heyecan verici olmasının sebebi kişinin yeni bir müzik diline yönelik çabayı hissetmesi; itici olmasının sebebi ise dinleyicinin, takibi bir saniyeliğine bile kaybetse, kaldığı yeri yeniden bulmasının çok zor oluşu ve müziğin hızla biçim temelli bir doğaçlamadan gevşek yapılı bir ses geçişine dönüşmesidir. Müziği bu ikinci formda – daha az biçimselleşmiş bir grup doğaçlaması olarak – deneyimleme olasılığının, grubun estetiği içinde hem yetkilendirilmiş hem de meş-rulaştırılmış olmaması önemli değildir. Aslında müziğin başarısı, genellikle, altta yatan biçimin yapısal etkisini, bu biçimin sesli varlığından ne kadar ayırabildiğiyle ölçülür ve bu biçimi herhangi bir şekilde direkt duyulmasa da genel olarak mevcut bırakır.
Genellikle, altta yatan biçimin standart belirteçlerini (ve doğaçlama işaretlerini) bariz şekilde eksik bıraktığından, grubun müziği, doğaçlama yapan bir müzisyenin öncelikle doğaçlama bir solonun temeldeki formla ilişkisini belirlemeye bağlı estetiğinin daha geniş kültürel etkilerini ortaya koyan geleneksel dinleme tarzını altüst edebilir. Buna karşılık Davis’in beşlisinin müziği, bu ilişkinin doğasında var olan belirsizliği en üst düzeye çıkarır ve çoğu zaman aynı anda birden çok kılığa bürünür. Grup genellikle altta yatan biçimi oluşturan kurucu parçaları ayırır, sonra bu parçaları verili temel biçime çok az benzeyebilecek bir dizi ses halinde yeniden birleştirerek müzikal kimlikleri ve potansiyel okunma yollarını çoğaltır. Bu amaçla, notaların ve ritimlerin imleyen olarak performansları, grubun ısrarla bu notaların ve ritimlerin tam olarak neyi imlediklerini belirsizleştirmesiyle derinden sarsılabilir.
Yine de sonuç dinleyicide kafa karışıklığı olsa da (ve çoğu zaman öyle), amaç mutlaka (ya da sadece) kafa karışıklığı değildir. Ortaya çıkan his şaşkınlıksa, bunun nedeni grubun dinleyicilerini küçümsemeyi amaçlaması değil, temelde sesi mevcudiyete, müzikal anlamı olağanüstü deneyime, işitilebiliri anlamlıya ve nihayetinde yorumlamayı kimliğe bağlayan müzik yapılarını kurcalamakla meşgul olmasıdır. Bu, açıklık yoluyla kaçınmadır, geleneksel şekil ve biçimlerin ve tanınabilir yapıların göründükleri gibi olabileceği ve olmayabileceği gerçeğinden de kaynaklanan bir kaçınmadır. O halde, grup hangi “ses” versiyonunu ortaya koyarsa koysun, bu iki olasılık arasında bocalayan değişken alana zorunlu olarak yapışır.
Bir siyahi performans değeri olması nedeniyle Davis’in grubunun estetiği, ses ile Afro-Amerikan kimliği arasındaki potansiyel ilişkiyi yeniden kavramak için güçlü ve üretken bir model sunar. Fakat teorik doğurganlığına ve grubun gelenek açısından önemine ilişkin yaygın fikir birliğine rağmen, Davis’in beşlisi potansiyel bir ses, kültür, tarih veya Afro-Amerikan estetik modeli olarak büyük ölçüde göz ardı edilmiştir. Bu yazın esnasında, grupla ilgili eriştiğim ciddi bilimsel veri, çok az sayıda makale (on adetten az) ve tek bir kitapla sınırlıdır. Bu eksikliğin sebebi nedir? Buna karşıt olarak, Davis’in grubunun aldığı tepki 1960’ların bir diğer olağanüstü jazz mucidi John Coltrane’inkiyle karşılaştırılabilir. Kültürel olarak, ölümünden kırk yıldan fazla bir süre geçmiş olmasına rağmen, Coltrane, müzisyenleri onun gibi çalmaya, şairleri onun hakkında yazmaya (“Coltrane şiiri” kendi alt türünü edinmiştir) ve ona tapanların ona dua etmelerine (1971’den beri düzenli olarak hizmet veren San Francisco’daki St. John Coltrane Afrika Ortodoks Kilisesi’nde) ilham vererek hala güçlü bir etki yaratmaktadır. Akademik olarak durum, Coltrane’in müziğinin, Afro-Amerikan estetiğini, siyasetini, tarihini ve performansını incelemek üzere kapsamlı bir mercek olarak defalarca seferber edilmiş olmasıyla benzerdir.
Davis’in grubu bunların hiçbiri değildir elbette. Peki neden? Davis’in müziği ile Coltrane’in müziği arasında yapılacak hızlı bir karşılaştırma, bu konuyla ilgili bazı ipuçları sunacaktır. Örneğin, Elvin Jones, McCoy Tyner ve Jimmy Garrison’dan oluşan Coltrane’in klasik dörtlüsü grubunun müziğini ele alalım. Gerald Early’nin tanımladığı gibi, “sanatsal buluşu iyileştirici ve manevi kurtuluşa erdiren spiritüellikle” birleştiren Coltrane’in dörtlüsü, bebop’un kurnaz, ironik mesafe dayatmasını terk ederek müziğin duygusal içeriğini dinlemek isteyen herkese sunar. Bu kombinasyon en net şekilde ritmik sahada görülür: Coltrane’in saksafon çalışı, armonik açıdan ondan önceki ve sonraki herhangi bir çalgıcınınki kadar zengin olsa da müziği Trane’in gelişmiş armonilerini ve poliritmik ifadelerini derin ve kalıcı bir ritmik temel üzerinde düzenler, bir saatten fazla süren doğaçlamalarda bile grup tekrarlanan vuruşlardan adeta hiç vazgeçmemek için uğraşır.
Açıkça duyulan ve daha da önemlisi, kolayca hissedilen bu ritmik alt yapı, dinleyicileri müziğin büyük ölçekli hareketleriyle tanıştırır ve armonik karmaşıklığı dinleyicilere zorluk çıkarabilecek pasajlarda rehberlik eder. Sürekli ileriye doğru hare-keti, müziğin daha geniş anlatı yapılarını hızlandırır, Scott Saul’un tanımladığı gibi, “küçük motiflerle başla, sonra onları karmaşıklık ve yoğunlukla patlayana kadar geliştir.”.
“Patlama” burada doğru kelimedir: Coltrane’in “arayış sesi”, müziği bir vaizin vaazı gibi kutsal bir alan olarak kutsar ve dinleyicilerine şiddetli vahiy nöbetleri boyunca rehberlik eder. Ve “yenileyici ve efsanevi bir karanlığın ruhsal ve psikolojik gücüne” olan inancı desteklediği için, müzik 1960’ların birçok sivil haklar estetiğine kolayca uyum sağlar.
Fakat Coltrane vaiz ise, Miles Davis, dinleyicileri ışığa getirmekten çok onları karanlıkta tutmayı amaçlayan bir ses simyasını körükleyen Kara Büyücüydü. Davis’in grubu, Coltrane’in tam tersini temsil ediyordu. Coltrane’in tekrarlanan ritimleri ve fark edilebilir doğrusallığı, müziğinin maneviyatını derin ve dar bir düzeyde erişilebilir kılarken, Davis’in grubunun müziği, zihni herhangi bir şekilde harekete geçirmeye direnmek için aşırı derecede sıkı çalışır, değişen ritimler ve zaman hissi geleneksel olarak somutlaştırılmış neredeyse hiçbir algılama biçimine izin vermez – ayak vurmak, kafa sallamak, kendini müziğin itici gücüne kayıtsızca bırakmak yok. Coltrane’nin, sesi ruhsal olanla birleştirme girişimine karşı Davis ve grubu, entelektüel kavrayıştan makul şekilde ayrışmaktadır. Coltrane’in yalınlığına karşı (grubu tek bir akor üzerinden saatlerce doğaçlama yapmakla ünlüydü), Davis, Shorter’ın tanımladığı gibi, ” DNA denen bir şeyle” müziğe baştan aşağı “karmaşık” işlemektedir.”
Bu durumda, müziğin salt zorluğu ve dinleyicileri tanıdık olmadıkları işit-sel alanlara yönlendirerek onları bu alanlarda haritasız bırakma eğilimi, kısıtlı kültürel rezonansının açıklanmasında kuşkusuz yardımcı olmaktadır. Ve Davis’in bu grubu dağıtmasını takip eden yıllarda jazz dünyası akustik ve standartlara dayalı çalmaktan uzaklaştıkça, bu grup Charlie Parker tarafından başlatılan geleneğin son büyük müzikal cevher olarak karşımıza çıkmıştır. Grubun müziğine yönelik tepkiler, müzikal ve teorik başarılarının gerisinde kalmış olmasına rağmen filizleri oldukça çok boy vermiştir. Davis’in grubunun estetiği, Siyah Sanatlar ve diğer çağdaş Afro-Amerikan estetik hareketleri tarafından benimsenen baskın estetik olmasa da 1970’lerden iti-baren gelişmekte olan post-modern ve post-yapısalcı estetiğin tohumlarını rahatça işitebilmekteyiz. İçinde barındırdığı varlık ve yokluk, kurnaz ironi, anlam yayılması ve Parker tarzı diyalektiği terk etmesi (veya yeniden gerçekleştirmesi) ile yorumsal belirsizlik adına bir teklif niteliğindeki bu müzik, taklit edilebilir seslerden öte ses hakkında verimli bir düşünme biçimi sunmaktadır. Öyle ki, üzerinde tekrar düşün-meyi ve jazz sesleri ile bildik Afro-Amerikalı kimliği arasındaki herhangi bir istikrarlı ilişkiyi kalıcı şekilde sorgulamayı amaçlayan bu şiirsel çalışmaları keşfetmek adına faydalı bir araç olduğunu kanıtlayan ses hakkında verimli bir düşünme biçimi halini almıştır.